内容提要：当前，我们正处于书法的“快餐”时代，各种书法资料推陈出新一方面吸引住了我们的眼球，使习书的条件空前优越，同时也使研习者特别是初学者十分迷茫。本文论述了学书的不同入门临范的特点，并佐以史料及书家的成功案例的分析，指出习书范本无论是选择篆分、楷书，甚至行草，都有其正确合理的一面，而不应绝对化。
关键词： 范本 字书 法度 量体裁衣 与古为徒
一、弁言
“以毛笔为主要的日常书写工具的古代，每个朝代都有大量的初学者” [1]。面对当今的“书法热”，我们处在碑帖范本不断更新的“快餐”时代。一方面，好的外部条件使得学习书法的人愈发多了起来，我们可以通过多种途径接收书法的信息。另一方面，初学者资料的多样化也营造出速成甚至功利的学习气氛，范本的重要性至关重要。
学书入门以何范本为佳，这是一个带有普遍意义的方法问题。康南海《广艺舟双楫·学叙第二十二》云：“字在一二寸间而方笔者，以何碑为美？《张猛龙碑额》，《杨翚碑额》，字皆二寸，最为丰整有势，可学者也。寸字方笔之碑，以《龙门造像》为美。《丘穆陵亮夫人尉迟造像》，体方笔厚，画平竖直，宜先学之。” [2]又云：吾教十龄小女作书，十二日便有意势。” [3]对于这种评价，民国时期的书家刘咸炘先生认为：“康氏教人先学《龙门造像》，其流弊亦已著。” [4]康氏教小孩入门学自己所钟爱方峻一路的龙门造像，虽然短时间内有了“意势”，却将个案作为自己所推行审美意趣的成功例子，未免有以偏概全之嫌，和他一样偏执的翁覃溪也一样由此观点，认为学书入门必宗“化度”。
《艺概》云：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书,无有不肖乎一代之人与文者。” [5]随着时代的不同，书艺风格也各有其个性的一面，这就是说书法总是同当时的时代气息、社会风尚、文化形态、艺术趣味以及人们的精神追求、审美观念有着千丝万缕的关系。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人之典则” [6]。一代代的书风，正如汉赋、唐诗、宋词、元曲，我们没有理由比较他们的高下，故而甲骨、钟鼎、小篆、汉隶、魏书，唐楷等也不能笼统地各分伯仲。书法入门也同其他艺术门类一样，没有万能的钥匙，我们不可能冀望在学书入门的问题上有适合所有人的范本，但其最终的目的只有一个：“宜先使笔笔坚实，墙壁树立。犹作文之先求成句成章段。”[7]
《山谷题跋》云：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”[8]黄山谷告诉我们，入门习书范本关系到学书者良好习惯的培养，笔法与气韵的高下甚至是书风的形成，不慎将会堕入“二十年抖薮俗气不脱”的恶习境地而不能自拔。
刘熙载《艺概·书概》谈到：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”[9]我们学书也无非以“详而静”的篆、隶、楷书或是“简而动”的行、草为范本。
二、篆隶范本：“合乎正体”的字书
提到篆隶范本，我们不难定位到古代的字书。远在3000多年前的殷墟就已经出现了学徒学习甲骨书法的“字范”。早在二十世纪三四十年代，郭沫若及唐兰先生就从甲骨刻辞中发现，商人用甲骨干支表作为范本教学生刻字。郭沫若的《殷契粹编》第“一四六五片”（图1）考释云：“此干支表之残，字甚恶劣，如初学涂鸦者然”[10]。又第“一四六八片”（图1）考释云：“此由二片复合，与前片当同是一骨。内容乃将甲子至癸酉之十日，刻而又刻者。中第四行，字细而精美整齐，盖先生刻之以为范本。其余歪斜刺劣者，盖学刻者所为。此与今世儿童习字之法无殊。足徵三千年前之教育状况，甚有意味。又学刻者诸行中，亦间有精美之字，与范本无殊者，盖亦先生从旁执刀为之。如次行之辰、午、申，三行之卯、巳、辛诸字，是也。”[11]这里，郭沫若先生已经明确地提出了甲骨范本与儿童习字相仿，故无论甲骨的书刻顺序，我们所能见到的最早的习书范本便是从殷墟甲文开始的，虽然在那时只是一种字书式范本的归纳性学习，但在一定程度上既肯定了范本的艺术重要性也揭示了篆书范本的源头。
图1《殷契粹编》一四六五、一四六八片
以字书为范本，同时进行识字和书写训练，始于西周。西周继承了夏商的教育制度，启功先生曾说：“籀文是周代一种包括构造与风格都严肃而方便的新兴字体，这种字体被采用在当时的教科书《史籀篇》中。” [12]《史籀篇》的出现逐渐形成了一个以“六艺”为主体的教育体系，《周礼•保氏》：“掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”[13] “六书”即为六种造字方法，也即是识篆的基础。在《说文解字·叙》中，许叔重曰：“《尉律》：学僮十七已上始试，讽籀书九千字，乃得为吏。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史。”[14]学僮年岁十七要能大量掌握篆籀书才能出仕为宦，这里便可以想见当时社会对篆书范本的认知层次不可小觑，甚至可以提升到“养国子”的高度。
汉代以后，隶分慢慢成为日常使用的字体，熹平四年蔡邕等人得到灵帝特许刊经刻石。《后汉书·蔡邕列传》载：“于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”[15] 这些是当时人们学写石经热闹场面的真实写照。据《晋书·赵至传》载：“年十四，诣洛阳，游太学，遇嵇康于学写石经，徘徊视之不能去，而请问姓名。”[16]。故此石立就，不但成为儒家经典，也被奉为书法临习圭臬。
以上的记载不仅告诉了我们篆隶字范的多样化与实用性，还可以明确，篆隶书范本古已有之，并且在当时，其首要目的便是学习“字书”，以求达到合乎“正体”的目的，即具有一定的实用价值。对于当代学书者而言，以篆隶为范本入门，不仅可以积累相当数量的文字知识，还可以弄清文字源流，避免谬误。
清包世臣《艺舟双楫》云：“尝论右军真行草法皆出汉分，深人中郎。”[17]王右军《题笔阵图后》云：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》。” [18]据《汉书》、《后汉书》等史料及《书断》所记录，上面所说的，李斯、曹喜所书是篆书，卫夫人、钟繇及梁鹄擅长的是隶书、《石经》、《华岳碑》是隶书碑刻，我们不能以未曾见到王羲之遗存的篆、隶书真迹为由，就说他未曾钻研过篆隶范本，事实上，王逸少对篆隶法度是进行过深入研究的。王逸少的法书虽无真迹流传，但从至少是唐代留下的摹本结合魏晋墨迹进行比较，我们可以发现其线条质感拙朴天真，浑穆高古，用笔上凝重厚重，起收笔精致严谨，突出线条中段的中实之美，横折以使转为主，尽显篆隶遗意，如姨母帖（图2）可谓其用篆隶笔法之典范。潘伯鹰先生也强调：“我深觉王羲之不仅是一个精通隶书的大家，其更伟大的成就则在能以隶法来正确地、巧妙地、变化地移入楷行草书之中，成为新的体势，传为不朽的典范。”[19]
图2王羲之姨母帖
清代何子贞的书法熔炉篆籀，气象骏发，而究其原因，他自答出其中原委：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪；知唐人八法以出篆分者为正轨。”[20]又云：”余学书从篆分入手。”[21]
以上著名书家都道出了篆隶范本是他们书法入门的本源。据历史记载和书迹分析，我们还能找出许多例子，这里不再列举。
以篆书为入门范本，可以较为全面地进行中锋的训练。书法是积点成线的艺术，点画质量水平的高低，是学书者基本功的实在表现，而点画要较好地解决，必须坚持中锋行笔的法则。林散之先生曾经说过：“居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋。”[22]如果掌握了中锋运笔法，就能逆笔涩进，得涩中之妙，线条凝练刚劲，掷地有声，从而使点画蕴藉含蓄，藏而不露。明代书论家丰坊《书诀》云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”[23]他指出了篆书笔画一笔也不能侧倒，要求完全用中锋行笔，所以篆书是进行中锋练习的最好书体。
需要指出的是，某些人初习篆书，动辄以甲骨钟鼎为范，动辄又说临习猎碣文字，这些都是好高骛远的做法。笔者认为，无论是学甲骨、金文还是石鼓文，都要从小篆入手为妥。其一，从文字学发展角度来看，小篆离我们的年代较甲骨、金文近，三者之间为最易于辨识和寻求规律的，因而可以通过许慎的《说文》研习和积累篆字。弘一法师在《谈写字的方法》里说道：“因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白–简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。”[24]故我们若能把说文特别是其中五百四十个部首临写记熟不仅能给习篆打下强有力的基垫还能避免犯文字上的差错。其二，一般谈到的小篆范本如秦篆，用笔单纯齐一，藏锋逆入，圆起圆收，结字对称均衡，章法秩序井然，具有节奏韵律感，从习书入门者的认知角度来说，对于用笔变化丰富、体态灵动错落的大篆往往有些“措手不及”难以把握，而对于这种匀美工秀，安详整饬的小篆往往都会有心理学方面的好感，学起来也自然轻松愉悦，这样我们便可以先求严谨规矩之法度，而后涉及石鼓、金文进而殷墟书契，方能循序渐进事半而功倍。
有的人认为篆书是被淘汰了的书体，其实这是很不准确的观点。历史上一些著名的书家和书学理论家如黄山谷、姜白石、王澍都认为学书而不穷篆隶，则必不知用笔之方。还有人由于从未研习篆书特别是小篆，不知其中难度，以为其笔法简单、结构呆板，道其：“若平直相似，状如算子,上下方整，前后齐平”[25]，实则不然。对于临习秦小篆，徐无闻先生认为：“要掌握这种笔法，不仅难于隶、楷、行、草，而且在篆书中也是最严格的，必须长期锻炼才能运用自如。汉碑篆额或邓石如式的篆书笔法，学起来当然比较容易些，但学这种笔法，能获得精湛的技巧和坚实的工力，邓完白早年便刻苦学习秦篆，到了中年以后才致力于汉篆汉隶，解放笔法，这是一条成功的道路。”[26]
而以隶书作为范本入门，则可并习中、侧锋笔法。朱和羹《临池心解》云：“偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一二。苏、黄则全用,文待诏、祝京兆亦借以取态,何损耶？”[27]这里所说的偏锋,应属侧锋.评者认为黄山谷全用偏锋,而枝山则时常运用,虽然文中仍认同此为藉以取态之法,但笔者以为,山谷与枝山的用锋,应仍以中锋为主,侧锋取势为辅,或依作品美感之不同,而有中、侧锋运用频率的不同。因而侧锋是相对于中锋而存在的，时人有以佳者为侧、劣者为偏锋的说法，我们认为孰佳孰劣是一种价值的判断而不是一种事实的判断，应该说，侧锋在某些层面上可以与偏锋等量齐观。但不管是侧锋也好，偏锋也罢，都应该存在一个是否能表达出书法审美需求的问题。因而能表达正确的笔意的用笔，即“侧笔取妍”，对书法艺术中线条的流动、方向、节奏韵律感等均有一定的好处；而不能表达者，如扁、薄、靡等病笔就毫无美感。故书法艺术的成败性，不在于其是用侧锋还是偏锋，而在于“运用之妙存乎一心”的道理。不少人迷信“笔笔中锋”之说，临写之际多是注意其间架结构，用笔纯用中锋，结果不少笔画与原碑不合，事实上，汉碑、汉简（图3）等许多简牍帛书中都存在中锋与侧锋兼用的情况，如一些向左的掠笔和左右的点笔，多是笔尖偏于一方迅疾而就，如果笔笔中锋而下笔的力量又不够就会使笔画软靡无趣。
图3汉简隶书
具体而言，要想扎实和完善自己的基本功，习隶则应该以气象宏大、体势朴茂的汉碑为范。至于汉碑应该从何入门，我们可以先关注其分类。总览近现代书学理论家对汉刻石的归纳，江苏的侯镜昶先生的东汉隶书流派归类就比较详实可靠，他将东汉碑刻隶书作十五个类别，我们择其平正一路的都可以作为入手的范本。
需要我们特别注意的是，隶书笔法的复杂性与汉隶碑刻刀工的综合影响，造成了汉碑书丹与上石之间存在的差异，而这样的刻石范本往往容易使初习者走入误区。两汉以来，碑刻都是书家用朱笔先写于石面，然后石工再依样照刻。赵宋时期，钩摹上石的方法普遍流行，一直沿用至今。但无论是钩摹上石还是书丹上石，都不能保证笔迹的一成不变。因石刻的刻工再好，也只能再现原墨迹的笔画粗细及结体分布，却不能完全表达出用笔的迟与速、轻与重以及运墨的浓淡枯湿。所以我们研习汉碑，必须注意刻工的优劣，提高“刀笔之辨”的分析能力，特别要留意“观石刻中崭齐之处，有笔毫所必不能成者。” [28]
举例而言，《张迁表颂》的部分笔画呈现“崭齐之处”，有刀劈斧琢的意态即所谓的“方笔”，古往今来，许多人都认为《张迁碑》为汉碑方笔之最，康南海《广艺舟双楫·缀法第二十一》也谈到：“《衡方》、《张迁》、《白石神君》、《上尊号》、《受禅》，皆方笔也。”[29]但如果我们仔细观摩其碑阳、碑阴，就不难发现出该碑中的字有许多也是由“圆笔”笔画构成，特别是碑阴，更有大量纯粹的“圆笔”。那么，为什么会有这样的情况呢？据程质清《<张迁碑>书法研究》指出：“刻这块碑又是官府衙吏指明要做的事，不能拒绝。更有甚者，万一误了期限，要遭受一场无妄之灾的可能。唯一的解决办法，只有找同行和弟子来帮助完成这件差事。”[30]因为该碑由数人共同完成刊刻，我们便明白了碑中书风、刀法、甚至还存在错字的缘由了。
由以上分析我们可以知晓，对于汉碑的临习，应注意辩证地看待刀工与书写意趣的融合，毛笔软、刀斧硬，理论上毛笔可以去追求石刻的效果，但这种追求不应该是亦步亦趋地机械模仿，如清代李瑞清、曾熙抖笔作书。我们在入门临习这些范本碑刻时，都应注意适当泯没刀凿的棱痕，减少刀味，增强笔意，墨线自然化开，金石气也就随之而来了。
有人也曾就类似的问题问著名画家陈子庄先生：“《张迁碑》等汉碑，拓片存世较多，为何您要临写何子贞的临本。”南原先生答道：“学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多弯路。” [31]何绍基的成功之处便是正确处理了刀笔的关系，值得借鉴。
图4张迁碑与何绍基隶书
有人说，篆隶是书法的摇篮，它孕育着我国两千多年来书法的起源、发生与发展。我们可以回顾一下中国书法的发展史，什么时候忽视或削弱了篆隶的学习与继承，书风就会变得靡弱不振，而一旦重视起来，书风便又雄健大度，气势恢弘。清代和近现代书画大家的崛起如邓完白、吴俊卿、何子贞、康南海、黄宾虹、于右任等人都是得益于金石考据，树基于篆分，他们不满继续沿袭晋唐的老路，打破馆阁体死气沉沉的局面，开拓了富有篆分意度的新书风。综上可知，以篆隶书为入门临范是确实可行而又卓有成效的。
三、楷书范本：法度自律
以楷书为范，史上发展较盛的是隋唐。由于受当时封建社会礼教的影响，以楷作为入门范本的观点是书法的自律性发展到特定阶段的必然产物，如科举制度中对文字书写规范化的要求，就对学书者楷书的学习产生过一定的推动作用，也可以在一定层面上窥见楷书范本的历史发展脉络，
唐代书学教育十分发达，其基本原则，是以“楷书正样”为终极目标，《干禄字书·序》云：“所谓正者，并有凭据，可以施著述文章、对策、碑碣，将为允当。”[32]下有注解为“进士考试，理宜必遵正体，明经对策，贵合经注，本文碑书多作八分，别询旧则” [33]。由此可以知道，唐代进士考试必依《干禄字书》（图3）的“正字”，即是教导书写者如何学习工整的楷书以取功名，可以推想其幼时必定大量作楷而非篆隶。《新唐书·选举制下》云：“凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。四事皆可取，则先德行；德均以才，才均以劳。得者为留，不得者为放。” [34]这里讲到，只有其中四项符合才能留朝仕官，其中有楷法遒美一条，便是对楷书的正式性与法度的完备性的充分体现。《容斋随笔》载：“凡试判登科谓之入等，甚拙者谓之蓝缕，选未满而试文三篇谓之宏辞，试判三条谓之拔萃，中者即授官。既以书为艺，故唐人无不工楷法；以判为贵，故无不习熟。” [35] 虽然以书取士仅仅是在制度上的规定，在选官过程中只能起到一部分而非决定性的作用，但毕竟揭示了习楷是当时士子从小的必修课。
图5干禄字书
纵观古之书家，有不少都是从楷书入门以窥各体之堂奥的。董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“余学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古。” [36]
草圣张旭精于草法， 殊不知长史渊源的家学使其幼年便得张旭堂舅陆彦远楷书真传。卢携《临池诀》云：“吴郡张旭言:自智永禅师过江,楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙,得其家法, 以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。”[37]。其所书楷书《郎官石柱记》，黄庭坚赞美云：“长史《郎官厅壁记》，唐人正书，无能出其右者。” [38]苏轼云：“今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也，今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。” [39] 这些评述，不但将张旭的楷书褒扬有加，还说明了书法艺术中楷与草、谨与纵的辨证关系，也即是遵守书法的法度越是严格，那么突破书法的藩篱时就越是放纵，而要想行走，要想奔跑，就得先学会站立，比之于学书法，就是从楷书入手再入行、草。有的人不懂楷法，不相信《郎官石柱记》是张旭所书，《书概》亦云：“然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于真。” [40]
当代书法家尉天池曾讲到“为什么要从楷书入手”的问题时，从书体间的源流上分析了习楷的好处，认为这是一个循序渐进的过程，指出：“把楷书写得用笔规矩、结构稳当，又能为学写行书、草书打下一个的基础。因为行书近似楷书而略具草意，由“楷”入“行”，就便于处置基本笔画与游丝的主次关系、虚实变化，不至于含糊、草率，也容易于生动活泼的结构中显现出稳定、笃实的美感。”[41]
楷书的体势，随着时间的变迁，各朝各代都互不一致，那么究竟哪些可以作为入门的范本呢？《书法精论》云：“汉魏萌其芽，两晋树其干，六朝发其花，隋唐结其实，李唐以后，真书逐不复变，故学楷书必求之李唐以上。李唐以后，只可供观摩，不可效法也。汉魏时代之真书，形体未成，可以不学。晋人真书遗迹，传流至今者，只有小字而无大字，初学临摹亦非所宜。”[42]也就是说，除汉魏形体未成的楷书及晋人的小楷之外，能供我们入门临习的楷书便在六朝与隋唐之间了。项穆《书法雅言•取舍》云：“始自平整而追秀拔，终自险绝而归中和。”[43]所以楷书的入门范本，首先应该择选平和温润一路的。六朝碑版的结构，有些过于奇特，初学者效法容易流于丑怪，而隋唐真书，结构虽然平整，但有的又过于拘谨，所以尊魏卑唐与尊唐卑魏的观点都有失公允了。“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”[44]正如此言，无论魏碑或是隋唐真书，只要是结构平正，用笔凝练的碑版作为入门的范本来学都没有弊病，只是取法的侧重点是“韵”还是“骨”了。故笔者认为，以此为径可以精熟一种范本之后再临习其他，如此将骨力洞达的魏书与气韵蕴藉的隋唐碑相互参合，楷书的意蕴也自然高妙了。
四、由行草范本所想到的
书史上，以“简而动”行、草书作为入门教材的例子微乎其微，能寻迹的是西汉元帝时(前48～前33)黄门令史游作的《急就篇》。“ 急就”是很快可以学成的意思，所以开头说：“急就奇觚与众异,罗列诸物名姓字,分别部居不杂厕，用日约少诚快意，勉力务之必有喜。” 由于教材所体现的自然及社会知识非常丰富，儿童通过学习，可以获得当时历史条件下比较全面的生产及生活所必须的基础知识和基本技能，所以作为小孩的启蒙课本非常适合。《急就篇》的原迹早已亡佚，现仅存刻本史游急就章（伪）、松江本和玉烟堂本皇象急就章，书体均为章草，旁注楷书，从近百年来出土的急就章木简、急就章残纸、急就章砖文（图4）来看，急就章书体不仅有章草、也有隶书甚至隶、楷、行夹杂的书迹，但我们至少可以从其并不熟练的书写及涂抹修改的痕迹可以判断《急就篇》作为行、草体势出自当时初习者的手中。
图6急就章残纸、急就砖文、流沙坠简急就章
在上个世纪八十年代，中国书协刚成立不久，书法界就关于“学习书法到底从何起步”的问题发生过一些争论。而据观察统计得知，书界赞成从楷书入手者最多，篆分者次之，而行草者极少。何子贞《题坐位帖》云：“欲习鲁公书，当从楷法起。先习《争座位》，便堕云雾里。未能坐与立，趋走伤厥趾。乌呼宋元来，几人解道此？”[45]这里谈到了坐立不稳使得行走困难的问题，用详而静之书比之坐立，简而动之书比之奔跑，这是再恰当不过的比喻,故而将行草书作为入门范本难度可想而知。
事实上，艺术大师黄宾虹先生曾提到：“世上之书，无非就是“杵”书与“刀”书两大类，人气质淳朴方正者，学杵书宜；人气质聪敏洒脱者学刀书宜。”[46]意思是指习书当看人的气质或曰个性修养而定。“一个人事业的成功往往就是性格的成功”，记得一位名人这样说过。性格确实直接影响事业的成败，它对人们去做什么，怎么做起到了一定的引导作用，因而笔者认为选择入门范本时更应该投其所好。为什么会投好？必定是同范本的原作者有着某个层面上的共同语言。确切地说，如果投好，看到类似的碑帖就会马上引起感情上的共鸣，兴趣也会陡增，所谓“性相近易奏功也”。
捷克教育家夸美纽斯曾经说过：“只有受过一种合适的教育之后，人才能成为一个人。”[47]虽然这里是指广泛意义上的教育，但对书法的学习来说也同样是适用的，换言之，不同的人有不同的性格、情感及审美需求，那么在各异的法书入门范本的引领之下也就促成了各式风格的书家了。这一点，我们完全可以从前面所举的古代书法家学书经历的回顾中得到验证。
基于以上，我们认为任何人的学书入门的范本是不尽相同的，更不必强求从何种书体或何种碑帖入手为上，古人留给我们的书迹都是可观的财富，我们都可以继承，当然也有一定甄选的必要，从古书家的行草书入门学书也算是植根于传统，是不能持以偏见而给予完全否定的，
最后需要指出的是，对于现今有人将当代人的书作为入门范本临习以求速成的做法，只能称得上缘木求鱼。著名学者白谦慎教授在《与古为徒和娟娟发屋》谈及书法的经典问题时言：“凝聚了千百年智慧的“与古为徒”变成书家潜意识的一个部分，这一潜意识会本能的告诉他们，那些东西可学，哪些不可学，这本不需更多的言辞来解释。” [48]该书中，“以古为徒”是吴昌硕题写的一块匾额以代指古代法书，而“娟娟发屋”是当代人写的一块招牌比喻今人书迹，虽然“娟娟发屋”被夸赞道有两汉刻石的质朴，又有龙门造像的雄浑，但在经典的继承性上却都不及“与古为徒”。由于信息的开放与资料的完备，今人的书作虽然兼及许多法书特点，但对于入门范本而言不具有纯粹性，甚至还带有许多习气，并不是说这些书作水平低劣而不可学，而是多数入门者无法鉴别孰优孰劣，久而久之，只会步入他人后尘，迷失掉自我，离古意也就越来越远了。
在艺术的领域内，殊途同归的入门例子不胜枚举，我们无论以篆、分、楷、甚至是行草作为入门范本，都有其正确而合理的一面，但都不应绝对化。至于习书者如何选择，就不能只凭自己的感受和流行的主张，而要根据自身情况量体裁衣，找到“属于自己”的碑帖。
【注释】
[1] 白谦慎.与古为徒和娟娟发屋[M].北京：荣宝斋出版社，2009
[2] 崔尔平.广艺舟双楫注[M]. 上海：上海书画出版社，1981:215
[3] 崔尔平.广艺舟双楫注[M]. 上海：上海书画出版社，1981:215
[4] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993:929
[5] 刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社，1978:159
[6] 刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社，1978:159
[7] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993:929
[8] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993:65
[9] 刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社，1978:143
[10] 郭沫若.考古学专刊甲种第十二号 殷契粹编[M].北京：科学出版社，1965:733
[11] 郭沫若.考古学专刊甲种第十二号 殷契粹编[M].北京：科学出版社，1965:734
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